ENTREVISTAÁlvaro Ahunchain: “El Estado debe elevar el nivel de la cultura, nunca bajarlo”

LA REPÚBLICA entrevistó al actor, director, dramaturgo, docente y hoy coordinador General del Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE).

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Es un hombre integral de teatro que desempeñó todas las funciones dentro de este apasionante mundo: actor, director, dramaturgo, docente. Hoy Álvaro Ahunchain ocupa el cargo de Coordinador General del Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE).
Quisimos no sólo hacer un repaso sobre su trayectoria si no que buscamos su opinión sobre la situación actual de nuestro teatro. A continuación, sus respuestas a nuestras preguntas.

Haciendo historia en tu vida, ¿cuándo decidiste dedicarte al teatro y por qué?

Todo empezó en 1969. Yo tenía apenas 7 años y por la amistad de Mario Palisca con mi madre, surgió la oportunidad de hacer un rol de niño en un examen de la EMAD. La obra era «Liolá» de Pirandello, la dirigía nada menos que Elena Zuasti (a quien tuve el honor de dirigir, 40 años más tarde) y entre otros actuaban queridos maestros y amigos que me acompañaron durante todo el resto de mi carrera, como Eduardo Marzoratti, Caterina Pascale, Ana Rosa y Filomena Gentile. Ahí me picó el «bichito». Tres años después hice otro papel de niño en la Comedia Nacional, dirigido por Eduardo Malet (la obra era «1810» de Yamandú Rodríguez). El vínculo con Malet me permitió empezar en su taller de actuación en el Teatro del Anglo, allá por el 76. Estudié con Alberto Restuccia en el mítico Teatro Tablas de la ex-calle Ibicuy, que tuvo la generosidad de estrenar mi primer texto teatral, llamado «El séptimo domingo» y también el segundo, «Nuestra amante». Después vino mi amistad con Stella Santos, con quien trabajé como actor en «Una libra de carne» de Agustín Cuzzani y «La república de la calle» de Washington Barale. En esta última fui también su asistente de dirección. Cuando le di a aquel grupo mi tercer texto, que era «Cómo vestir a un adolescente», no les gustó, me lo bocharon. Entonces corté el cordón umbilical y convoqué a amigos de distintos lados para dirigirla yo mismo. Así empezó mi carrera de director, que conservo hasta el presente.

¿La dramaturgia siempre fue –y pienso que sigue siendo- una de las inquietudes más fuertes en tu carrera?

En realidad, lo fue en toda la primera etapa de mi vida artística. Empecé a escribir obras de teatro a los 15 años, y cuando tenía unos 20 escribí mucho, febrilmente. Con el tiempo me ganó la dirección, y si bien escribí muchas versiones («Macbeth», «Don Juan» de Moliere, «La Celestina», un cuento de «Las Mil y Una Noches») y adaptaciones de novelas uruguayas contemporáneas (como «Al encuentro de las Tres Marías» y «Qué tupé», de Diego Fischer), lo hice siempre para dar rienda suelta a mi pasión por dirigir. Ahora escribo muy poco (la veteranía me puso muy autocrítico), digamos que una obra cada cinco años…

¿Cuándo te descubrís como director y que hace falta para serlo?

En realidad, mis primeras direcciones fueron dos textos de teatro para niños de mi querido amigo Gustavo Sica. Eran «La murguita de Gastón» y «Rompecabezas», espectáculos muy combativos estrenados en plena dictadura. Gustavo había inventado como personaje malvado de «La murguita…» a un dictador que se llamaba «Goyén» y para no tener problema con los censores, en el programa de mano lo escribimos en francés: Gauchénne… Después vino la ya referida necesidad de salirme con la mía y hacer realidad el sueño de estrenar mi obra «Cómo vestir a un adolescente». Y enseguida «me la creí» y me metí con «Macbeth»…

¿Qué influencia tiene el cine en tu trabajo? ¿Alguna influencia en particular?

Mucha. Durante mi adolescencia recibí una invalorable cultura cinematográfica, por haber asistido todas las noches de mi vida, de lunes a domingo, a las funciones de Cinemateca Uruguaya, durante más de 4 años. Gracias a Cinemateca descubrí mundos increíbles, como los de Fellini, Welles, Kubrick, Ken Russell, Polanski, Peter Medak, Lindsay Anderson, Terry Gilliam y los Monty Python, Bergman, Torre Nilson, Aristarain y tantos otros. En mis primeras puestas en escena, la seducción visual del cine me obsesionó al punto que quise arrimarme a ella. Por eso aquellos trabajos ponían más énfasis en lo plástico que en lo actoral. A medida que fui madurando, recibí con mucha atención las críticas de colegas de gran prestigio, mostrándome que no trabajaba con la suficiente concentración la dirección de actores. Estudié mucho sobre el tema, analicé actuaciones cinematográficas famosas y fui madurando un mayor énfasis en la dirección de actuación. Así que, por ambas vías, el cine ha tenido una gran influencia en mi trabajo de director.

¿Por qué crees que en tus comienzos la crítica te consideraba un enfant terrible?

Nunca me creí un renovador ni un agitador. El teatro uruguayo tiene una larga tradición de transgresores, que no empezó con los que hoy son considerados enfants terribles, ni conmigo. Mucho antes de que yo empezara a hacer teatro, hubo piezas muy transgresoras de Federico Wolf, de Cerminara y Restuccia, de Denevi, de Héctor Vidal, de Stella Santos. Felizmente la ruptura creativa es una característica común a las distintas generaciones. Después de que yo hice espectáculos rupturistas vino Roberto Suárez, que ha hecho cosas impresionantes, después Sergio Blanco, Marianella Morena, Calderón, Santiago Sanguinetti y hoy mismo hay una generación muy joven que viene rompiendo todo. La verdad es que no creo en los «parricidios», sino en la maravillosa continuidad de un espíritu creador contestatario. Es la cultura uruguaya de los heterodoxos, que tal vez se origine en Herrera y Reissig y que claramente se reedita con Onetti, Maggi, Felisberto, Levrero, Ida Vitale, Leo Maslíah…

Versionar una obra, ¿es una moda, un gusto o una necesidad?

En mi humilde opinión, el trabajo que uno tiene que hacer sobre los clásicos no es necesariamente «actualizarlos». Lo único importante es ponerlos sobre el escenario en un lenguaje que resulte verdadero, que sea aceptable para el espectador, que lo movilice y lo emocione. Cada vez que veo a personajes shakespereanos entrando a escena en motocicleta y con ropa de cuero, me provoca un terrible aburrimiento. Eso no es nuevo, no es original, se viene haciendo desde hace más de 70 años con pretensiones de innovar. Lo realmente novedoso y original es hacer un Shakespeare que emocione al público, como el Otelo que hizo en cine Oliver Parker, que respeta la reconstrucción de época, pero le da una verdad y una intensidad dignas del autor. La otra moda terrible es «adaptar» al clásico, modificando su sentido, eso me provoca una verdadera repugnancia. Como ese director de ópera italiano que modificó el final de «Carmen» de Bizet, supuestamente para combatir la violencia de género. Hay una literalidad espantosa en la corrección política de hoy, que da asco, realmente. Es obvio que cuando Merimée decide que Carmen muere asesinada, no está promoviendo la violencia de género. Cambiar el final de la obra es una actitud tan tonta como pensar que se combate el machismo diciendo «todes» en lugar de «todos». En síntesis: está bien que un director aporte su visión personal de un autor, pero no vale traicionarlo. Si tenés la necesidad de traicionarlo, es preferible que escribas tu propia obra diciendo lo que vos querés, en lugar de abusar de un autor que no se puede defender.

En el Uruguay de 2020, ¿cómo ves en retrospectiva tu producción teatral?

Es difícil juzgarse a uno mismo: siempre uno cree que sus hijos son los niños más lindos y está claro que no debe ser así. Lo que he hecho ha sido generar los espectáculos que a mí me gustaría ver, que me emocionarían si los viera. A veces sale bien, a veces no. A veces me pego contra la pared de un público que no comparte mi entusiasmo. A veces el público me sorprende, adhiriendo con mucho calor a un producto que a mí podía resultarme más o menos… No sé. Siempre he hecho solo lo que quise, nunca bajo la influencia de ser taquillero, porque en realidad siempre viví de otra cosa, no tuve que depender del teatro para subsistir. Por eso mi producción ha sido siempre una respuesta a una necesidad espiritual. O sea que la he encarado con sinceridad. Si después sale bien o mal… que otros lo decidan.

¿Te arrepentís de haber escrito alguna de tus obras o considerás que todas tuvieron su momento, su sentido, su mensaje teatral, su competencia social?

No, arrepentirme de algo que haya escrito, jamás. Puede ser que revea algunos supuestos ideológicos de alguna de mis primeras obras. El talante anarco de «Cómo vestir a un adolescente», lo he superado. Lo mismo me pasa con «Hijo del rigor», la del boxeador, que plantea un clasismo del que ahora me siento muy lejos ideológicamente. Pero igual son textos que amo, porque forman parte de mí, de lo que soy y lo que fui.

¿Cómo definís la acción del autor nacional? ¿debe reflejar el momento político y social o tratar los temas universales? ¿Dónde lo colocás en este mundo tan dinámico y globalizado?

Discrepo con que el autor nacional deba escribir bajo alguna prescripción estética o ideológica. Cada uno tiene que contar el cuentito que quiere y que le venga en gana. Cuando empecé, había como una especie de moda, según la cual las obras nacionales tenían que cuestionar a la dictadura y dar una esperanza de que el pueblo organizado traerá la libertad y bla bla bla. Yo sentía que ese mensaje era obvio y que había que darlo en la militancia política directa, que llevado al teatro se convertía en una autocomplacencia para quedar bien con un público cómplice. Por eso mis temas eran la muerte, el amor, Dios. Paradójicamente, a partir de los años 90, di un viraje hacia un teatro político, con obras como «Se deshace más fácil el país de un hombre que el de un pájaro», «Dónde estaba usted el 27 de junio» y «El estado del alma». Mi intención no era halagar a un público cómplice sino problematizarlo: tirar un gato arriba de la mesa contra los estereotipos de una visión edulcorada de la izquierda, que se presentaba siempre como heroica y victimizada, contra un enemigo-villano que era todo aquel que pensaba y votaba otras opciones. En fin, frente a un medio cultural donde la izquierda era mayoría casi unánime, me impuse la misión de dar otra visión, de problematizar el tema. Confío en que esa es la misión del teatro: abstenerse de dar recetas digeridas biempensantes y optar por conmover, polemizar, movilizar.

¿Qué significa ser intelectual hoy?

Intelectual es hoy y siempre alguien que trabaja con las ideas: generándolas y divulgándolas, debatiendo con ellas para aportar al bien común. Ese es el trabajo que más me interesa, de entre mis múltiples ocupaciones. Detesto a los llamados «intelectuales orgánicos», que, en lugar de funcionar con autonomía de pensamiento, se ponen al servicio de determinadas causas políticas. Hay mucho de eso en Twitter. Me resultan muy desagradables. Eso no quiere decir que solo acepte a quienes concuerdan conmigo, para nada. Lo que me molesta es que se declaren independientes, pero sean meros operadores, sofistas, al servicio del poder o de determinado partido.

¿Qué diferencia hay entre Álvaro Ahunchain hombre de teatro al A.A. Director del Instituto Nacional de Artes Escénicas? ¿Pesa ser agente político desde un Ministerio, en este caso el de Educación?

La verdad es que pienso encarar mi flamante designación en una función pública como lo que soy, un hombre de teatro. Un hombre de la cultura que toda la vida ha pregonado la importancia de la producción y difusión cultural para mejorar la convivencia y construir ciudadanía. Estoy en las antípodas de quienes postulan que desde el Estado hay que apoyar todo, porque todo es cultura. Es cierto que todo es cultura, pero la misión del Estado es elevar el nivel y no bajarlo. Para bajarlo ya están las leyes del mercado, que llena la cabeza de la gente de productos espurios, que la embrutece y la insensibiliza. Mi misión en el Instituto Nacional de Artes Escénicas será promover al artista nacional, ampliar el espectro de su público, revalorizar la tradición de los grandes maestros, hoy casi olvidados. Popularizar a nuestros autores, mostrarle a la gente que si quiere ver buenos espectáculos no tiene porqué tomarse el Buques: reencontrar a nuestros artistas con el público. Eso es lo que yo defino como política cultural de la buena.

En un momento difícil por el que estamos atravesando y dentro de eso el teatro, ¿desde el MEC y específicamente el INAE se piensa instrumentar medidas para colaborar con este gran colectivo?

Con la directora Nacional de Cultura, Mariana Wainstein, estamos trabajando en ese sentido. Es terrible lo que está pasando y esta crisis sanitaria no se puede llevar puesto a un movimiento de artistas que representa la mejor tradición cultural del país. Las soluciones no serán fáciles, pero estamos poniendo el mayor empeño en ayudar a la supervivencia de nuestro arte.

¿Habrá tiempo para la creación o por 5 años te dedicarás a tu nueva actividad?

Mirá: en el segundo semestre voy a cumplir con un compromiso que tenía pactado del año pasado, la dirección de «Variaciones enigmáticas» de Eric-Emanuel Schmitt, con la actuación de Roberto Jones y Sebastián Serantes, en el Teatro Alianza. Después de eso, la verdad es que no sé. Siento que no se puede estar en la misa y en la procesión. Tal vez me ponga a escribir algunos proyectos ensayísticos y narrativos largamente postergados. Lo seguro es que, si sigo haciendo algo, no voy a recurrir a fondos públicos ni beneficiarme con ningún privilegio estatal. Son cosas obvias, pero nunca está de más recordarlas. Como comunicador político he bregado siempre por la transparencia y la honestidad en la gestión, y este es el momento de demostrarlo en los hechos.

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